W szkicu Artyzm Sienkiewicza, napisanym jeszcze w latach dwudziestych, Juliusz Kleiner wskazał na ważną cechą osobowości pisarskiej autora Trylogii. „Bo jeżeli rzucające się w oczy cechy jego utworów to plastyka, malarskość i dynamika — cechami ni mniej istotnymi są rytm, kompozycja i miara. T spadkobierca romantyków, ten inicjator neoromantyzmu nie miał bynajmniej psychiki typowo romantycznej Był klasykiem…,,Być klasykiem” oznaczało więc w tym wypadku dążyć przejrzystej i jasnej konstrukcji oraz proporcjonalności celowości w wykorzystaniu środków artystycznych. Oznacza także — sięgać do wypróbowanych szablonów kompozycyjnych, czasem nawet bardzo konwencjonalnych. To pewne nie przypadek, że powieści składające się na cykl Trylogii pod wieloma względami wykorzystują podobny temat. Podobieństwo wątku romansowego Ogniem i mieczem i Potopu oraz forma powiązań z wątkiem historycznym nawet w pobieżnej lekturze są łatwe do rozpoznania. Wszystkie powieści cyklu odznaczają się wyraźną ramą chronologiczną. Podobnie jak w pozostałych częściach — Sienkiewicz już w Prologu Potopu zaznacza datę wyjściową: ,,Nie stało zaś tego ojca i dobrodzieja szlachty laudańskiej (mowa o Herakliuszu Billewiczu) w roku 1654″.
- Uznanie wątku erotycznego za czynnik spajający fabułę powieści historycznej (co zauważyć można już u wcześniejszych pisarzy polskich, np. u Zygmunta Kaczkowskiego w Annuncjacie, bo już Kraszewski i Jeż erotykę odsuwali na plan dalszy) wynikało ze sformułowanych już wcześniej przekonań Sienkiewicza. W artykule o utworach Prusa t pisał o funkcji motywów miłości: „{…) naprzód jest to ważny czynnik w życiu ludzki pod wpływ którego popada człowiek właśnie wówczas, gdy jest czynny i młody, zatem najbardziej interesuj cy, po wtóre, jest to pierwiastek par excelłence es tyczny. Jest on wyborną osnową, osią bajki, naokoło której można namotać do woli wszelkich stosunków życiowych, i jest wybornym pozorem, pod którym można naprowadzać, ile kto chce, typów, temperamentów i charakterów.” ” Te założenia odpowiadają budowie powieściowego wą miłości Kmicica i Oleńki. Od poznania i zrodzenia się uczucia od „pierwszego spojrzenia”, przez nagromadzone przeszkody (które piętrzy zarówno charakter Kmicica jak i czyny, jak i stosunki polityczne, wojna szwedzka oraz rywala Bogusława Radziwiłła), prowadzi droga do szczęśliwego rozwiązania, które jest zarazem końcem powieści. I motywacją działań Kmicica jest zatem w Potopie tak pragni ekspiacji i działalności dla dobra Rzeczypospolitej, jak i c zdobycia ręki Billewiczówny. W ten sposób między hist traktowaną jako istotny składnik fabuły a intrygą romansową zachodzą liczne i rozmaicie uzasadnione powiązać Przygody Kmicica wiążą się z ważnymi historycznie miejscami akcji, a w oblężeniu Jasnej Góry zespalają wewnętrzną przemianę bohatera z najistotniejszym dla historycznego wą punktem kulminacyjnym.
- Problematyka historyczna Potopu odznacza się jednak swoją własną logiką i uporządkowaniem kompozycyjnym. Ponieważ powieść ma wyraźne nastawienie na „przygodę wojenną’ więc bitwy, pochody wojsk i oblężenia rozrastają się w samodzielne epizody o różnym stopniu unaocznienia wypadków.Herakliusza Billewicza? co mnie do Billewicza i jego testamentu? co mnie obchodzi jego wnuczka i zamężcie wnuczki? Pokaż mi Radziejowskiego, jak zdradza, Karola Gustawa, jak spod kopyt swoich koni dobywa więcej krwi niż Chmielnicki, a oddechem gorsze wznieca pożary, daj mi uczuć, co się działo w Polsce, a nie opowiadaj, co się działo w Wodoktach!” Dopiero w X rozdziale powieści wprowadził autor perspektywiczny obraz zagrożenia. Zdrada pod Ujściem otwiera „historyczną” część Potopu. Od tego momentu coraz ściślej wiąże się wątek przygodowy, dzieje postaci fikcyjnego planu z wielkimi epizodami o historycznym znaczeniu.
- Szczególną właściwość artyzmu Sienkiewicza stanowiła umiejętność komponowania ciągów zdarzeń, przy zachowaniu ich względnej samodzielności. Służą temu takie ujęcia, jak wyodrębnianie z fabuły „unaocznionych” scen, tworzenie serii przygód wiodących tak przez świat zdarzeń fikcyjnych, jak i historycznych. Regułą jest przy tym rozgrywanie akcji na wielkich przestrzeniach, w ruchu i dynamicznej zmianie. Bohaterowie wątków znajdują się w różnych miejscach, co pozwala autorowi na urozmaicenie akcji, pozbawienie jej cech nużących i monotonnych. Zmienność, dynamiczność i kontrastowość sytuacji to cechy bardzo w Potopie wyraźne.
- Już poprzednio zwrócono uwagę na Sienkiewiczowską umiejętność beletryzowania źródeł. W układzie wypadków historycznych zasada ciągłości nie obowiązywała w tym samym stopniu co w wątkach fikcyjnych, stąd waga form epizodycznych. Historię powieściową komponował Sienkiewicz zasadniczo według chronologicznego i przyczynowego następstwa wypadków (głównie batalistycznych), jednakże części zdarzeń dziejowych dotyczy tzw. inwersja czasowa, to znaczy ,.cofanie się” w czasie, gdyż rozmaitość terenów działań wojennych, rozgrywających się w tym samym czasie, narzucała taką konieczność (np. kampania litewska Sapiehy, oblężenie Jasnej Góry, działania dywizji Czarnieckiego). W niektórych momentach pisarz koncentrował wypadki w jednym punkcie (np. oblężenie armii Karola Gustawa w widłach Sanu czy oblężenie Warszawy). Spotykają się wówczas wszystkie ważniejsze postaci powieściowe.
- W technice prowadzenia akcji Sienkiewicz zasadniczo korzystał ze schematów wprowadzonych przez Waltera Scotta. Motywy porwania, ucieczki, przebrania, pojedynków, tajemniczych zdarzeń, nagłych katastrof i równie nagłych ratunków, zawieszenia wątków w momencie największych napięć należą do charakterystycznych sposobów ujmowania fabuły. One to w znacznym stopniu angażują ciekawość czytelniczą. Potop jest więc powieścią korzystającą z techniki utworu sensacyjnego. Dynamiczną budowę powiązał pisarz z trzema ujęciami kompozycyjnymi: stopniowaniem, kontrastem i zaskakującą niespodzianką. Wystarczy przyjrzeć się konstrukcji znanej sceny uczty kiejdańskiej, w której pisarz niezwykle precyzyjnie rozmieścił motywy poprzedzające wystąpienie hetmana Janusza Radziwiłła. Początkowo są to tylko nieznaczne wzmianki na tle ogólnej patriotycznej euforii zgromadzonej szlachty. Napięcie jednak rośnie i wreszcie dochodzi do kontrastowego toastu Radziwiłła. Oto jak Sienkiewicz ukształtował tę część sceny:
„Uciszyło się zupełnie i wszystkich oczy zwróciły się na Radziwiłła, który stał, podobny do olbrzyma, z kielichem w ręku. Lecz cóż za widok uderzył oczy ucztujących… Twarz księcia była w tej chwili po prostu straszna, bo nie blada, ale sina i wykrzywiona jak konwulsją uśmiechem, który książę usiłował na usta przywołać. Oddech jego, zwykle krótki, stał się jeszcze krótszy, szeroka pierś wzdymała się pod złotogłowiem, a oczy nakrył do połowy powiekami i groza jakaś była w tej potężnej twarzy i lodowatość, jakie bywają w krzepnących rysach w chwili zgonu.— Co jest księciu? co się dzieje? — szeptano naokół niespokojnie.
I złowrogie przeczucie ścisnęło wszystkie serca, trwożliwe oczekiwanie osiadło na obliczach.
On tymczasem mówić począł krótkim, przerywanym przez astmę głosem:
— Mości Panowie!… Wielu z pomiędzy was… zdziwi albo zgoła przestraszy ten toast… ale… kto mi ufa i wierzy… kto prawdziwie chce dobra ojczyzny… kto wiernym mojego domu przyjacielem… ten go wzniesie ochotnie… i powtórzy za mną:
Vivat Carolus Gustavus rex… od dziś dnia łaskawie nam panujący!”
Kulminacja, szczytowy punkt epizodu, jest więc konsekwentnie przygotowana. W typowy dla siebie sposób Sienkiewicz tuż przed nią jak gdyby wstrzymuje ruch wydarzeń, uwagą skupia na opisie i możliwych do odczytania z rysów twarzy reakcjach wewnętrznych postaci. Zarazem pisarz wykorzystuje składniki tła: tłum reagujący na zmieniającą s sytuację i scenerię zewnętrzną epizodu. Po toaście Radziwiłł następuje nagłe przyspieszenie tempa: spontaniczny wybuch sprzeciwu, pułkownicy rzucają buławy do nóg księcia, a i salę wkracza oddział piechoty szkockiej, który otacza patriotów. Te wydarzenia z kolei stanowią tło dla reakcji Kmicica, związanego z hetmanem złożoną wcześniej przysięgą. Jest to scena, której budowa może służyć za przykład wielu płaszczyznowej, a charakterystycznej dla pisarza kompozycji. Przykład ten ujawnia jeszcze jedną właściwość poety Trylogii, a więc i Potopu: wyodrębnianie z fabuły części niezwykle silnych czynnikach unaocznienia. Poważną ro odgrywa w nich bezpośrednia relacja i dialog, natomiast c minimum zostaje sprowadzony komentarz. Sceny tego rodzaju są zwykle ograniczone narracyjną ramą na początku i na końcu. Sygnały takiej zwartej konstrukcji są często ujawnione formą krótkiego podkreślającego zdania, jak n; to, które zamyka analizowaną wyżej scenę: „uczta była skończona”. W konstrukcji takich scen o wyraźnie zdramatyzowanych zasadach widać wpływ noweli (pointowość i kontrast) oraz techniki odcinkowej.
Jako całość Potop nie jest wolny od wad kompozycyjnych. Zwartość poszczególnych scen nie zawsze odpowiada zwartości całościowej. Na niektórych fragmentach tekstu zna pośpiech i niedogodne warunki tworzenia. Niewątpliwie najwięcej miejsc ułomnych zawiera trzeci tom powieści, w którym odkryć można sporo relacji streszczających i pośpiesz nie naszkicowanych. Mimo to utwór posiada takie walory budowy, które przysłaniają miejsca słabsze i nie dopracowane.